Por Juan Pablo Plata. @jppescribe

Entrevista aparecida en La Movida Literaria, 2005 y en el libro Arqueo de los días, 2018. 

¿Por qué vive en Mosquera, Cundinamarca, Colombia?

Varias cosas. Yo tuve una casa vieja en Chapinero, Bogotá, una casa- estudio donde era feliz, pero fui necesitando espacios más grandes, entonces hice el estudio en Barichara, Santander. Ahora decidí venir a Mosquera, donde me han permitido tener un estudio grande y construir un teatro pequeño. También hay razones físicas como la luz. Yo viví en un edificio en donde había que pedir permiso a todos para bajar un cuadro desde el Penthouse con lazos. Bogotá hoy es una ciudad donde es muy difícil conseguir grandes espacios, hay mucho ruido. Este planeta se volvió inhabitable; o habitable, pero hay que aprender.

Siguiendo con el tema de lo espacios, ¿cuál es la historia detrás del último San Sebastián de 3 metros?

En 1993 Pablo Escobar puso una bomba en la calle 93, a las 3 de la tarde. Esa tarde yo oía radio en mi estudio en Chapinero, y en la noche cuando salía por el parqueadero aparecieron unos tipos. Yo pensé que eran amigos bromeando, pero eran tipos que venían por los cuadros. El San Sebastián de la pregunta lo había empezado en 1984, estaba en el estudio y los ladrones lo cortaron del marco, yo lo firmé con el revolver en el cuello. Tiempo después apareció el cuadro olvidado en la calle y fue expuesto inacabo en el Mambo con la firma que tuve que hacer con la pistola en el cuello. Un crítico me sugirió que lo dejara así como testimonio de la violencia, pero luego decidí acabarlo por sugerencia de un coleccionista y esa es la historia del cuadro que se exhibió finalizado en la Galería Mundo en el 2003.

¿Qué implica ampliar la dimensión?

La pregunta alude al acometido de la composición con relación al espacio. El espacio en el arte es como el silencio en la música. Un compositor, por ejemplo, mide en la mente en que área de tiempo se va a mover; el pintor a su vez define su espacio en un cuadrado, un rectángulo: ahí empieza el cuadro. Esto yo lo llamo primera forma, es decir, la relación de lo que uno hace con esa primera forma se llama composición. Cuando uno aborda un obra se está tirando al vacío, nunca se está seguro de cómo va a llegar al final. En esto también hay un compromiso psicológico, una relación íntima, un diálogo con la obra, que no es un diálogo de palabras, sino de corrección: quitar, poner, va y viene. Este diálogo o intimidad tiene relación incluso con la luz. Cuando la obra se agranda, lo que hay es un grito; el problema es incluso físico, hay que subir y bajar andamios, volver atrás, en fin... No en las obras chicas, donde se está quieto.

Con la crisis de la pintura abstracto expresionista en los años sesenta del siglo pasado, usted decidió estudiar astronomía, ¿cómo fue eso?

En la vida de cualquiera hombre hay cambios muy drásticos, por ejemplo, uno llega a tener una sed de conocimiento que no viene de la práctica, sino de los golpes y los empujes de la vida. Yo me gané una beca de la Fundación Guggenheim y fui a Nueva York. Allí me encontré con Fernando Botero. Y me enamoré del expresionismo abstracto. Pude conocer por una carambola a Robert Motherwell y a Willem de Kooning. Claro que alcancé a hacer con eso hasta una exposición, pero luego vino un break down y me dije que no quería seguir en arte y me fui a estudiar astronomía, ciencia que siempre me había interesado. En mi primera exposición en Washington D. C, un muchacho de veinte años, estudiante de astronomía, quería comprar un cuadro a plazos y finalmente lo compró. Unos años después cuando yo ya había estudiado astronomía fui a la NASA y el que me recibió era el mismo muchacho que me había comprado aquel cuadro y manejaba el proyecto Vikingo que iba a Marte: Carl Sagan. Volviendo al tema, cuando yo fui a Chicago a estudiar astronomía, decidí conocer otro mundo, pero fue un desastre; eso duro más de un año hasta que prácticamente me botaron cuando yo pregunté si había vida en Marte y me dijeron que quien preguntaba eso nunca iba a ser serio en astronomía. Yo pensé que iba entrar a ver “mundo”, pero vi un problema de altas matemáticas, un problema muy complejo y eso me iba volviendo más loco. En eso llegó Naum Gabo a dar una exposición y una conferencia, y a mí me fascinó la obra de él, era una obra con base en efectos ópticos y cinéticos. Yo le dije que si me recibía como alumno, él me dijo que no tenía alumnos, pero que si quería le ayudara sin pago ni nada. Con Gabo conocí otra gama del arte, él era hermano de Pevsner, quien trabajo con Picasso en la época cubista.

¿Se le puede achacar a Naum Gabo el giro que usted tuvo hacia el dibujo; las mandolinas, los notarios, San Jorge?

En 1973 volví a Colombia y el gobierno me encargó un mural para el Club de Empleados Oficiales basado en esta cosa que yo venía haciendo con el constructivismo. Le llevé a Gabo la maqueta, y él me dijo que veía en mí un desarrollo emocional antes que uno cerebral. Me dijo: «El dibujo es tan elástico que por mucho que se haya hecho en la historia del dibujo nunca se puede terminar». Me dijo también una cosa que yo repito mucho: Si usted es capaz de ver en alguno de esos ídolos algo que le falte al arte, retómelo. Eses es el paso más grande que se puede dar. Los procesos de las artes plásticas se han inclinado mucho hacia la filosofía más que a lo visual, por ejemplo, las instalaciones tienen mucho de filosófico, son metáforas en cierta manera. Lo que yo tanto repito puede sonar petulante: a Velásquez le faltó, a Picasso le faltó; ten por seguro que les faltó. No fueron perfectos. Ahora bien, lo difícil es cómo dar el paso que a ellos les faltó.

Cuadro de David Manzur vendido en www.ablac360.com

A propósito de instalaciones, video e hipermedia, ¿qué opinión le merece el arte contemporáneo?

Son lenguajes de la inmediatez y de gran universalidad. Un buen artista en cualquier forma del arte debe saber de un trasfondo que no está en el arte mismo, sino en la vida. La vida es lo que lo rodea a uno, no la vida íntima; esa vida se vuelve un trasfondo que se hace necesario interpretar de alguna forma. Ese trasfondo en la historia sigue siendo igual. En el Renacimiento iba relacionado con la religión, con la mitología, de vez en cuando con la realidad inmediata, aunque no tanto, pues había una especie de idealización de la realidad. Si uno ve un artista renacentista ve que estaba pensando más en la virgen o en Apolo que en la realidad inmediata, y muy seguramente había problemas de tipo sociológicos. Llega Velázquez hace el cuadro talvez más perfecto de la historia del arte, Las Meninas, capta un momento que es como las cuatro de la tarde, un paisaje familiar; aparentemente ahí termina todo, detrás de eso hay algo más: el trasfondo. ¿Qué había detrás de Picasso en el Guernica? Es el trasfondo, es la vida. En ese punto se igualan todos los tiempos de la historia y todas las propuestas conceptuales. Ya en la interpretación hay diferencias tremendas, por ejemplo, lo que se puede decir de un pintor de gran realismo y un creador con una instalación de 8 metros cúbicos de aire: es una broma. No son realidades, los 8 metros cúbicos tienen un proceso para llegar ahí. En Colombia los buenos artistas que trabajan en instalaciones y nuevos medios están haciendo la radiografía del trasfondo.

¿Qué puede decir del trasfondo en sus obras y los motivos reiterativos en las mismas?

Uno de los motivos de la repetición es que en un cuadro uno nunca termina lo que concibe mentalmente. Yo he descubierto con el tiempo que uno no debe dejar que el cerebro prevea o arme la obra completa porque las manos se quedan atrás. Lo que uno se imagina es siempre superior a lo que hace. La repetición no es otra cosa que buscar aquello que no están haciendo las manos porque el cerebro lo ve superior. Guardando las proporciones los conciertos de Mozart tienen una estructura prácticamente igual, ya que en cada concierto está buscando una dimensión superior a la anterior. Si Mozart no se muere no habrían parado los conciertos. Esa repetición puede ser causante del estilo. Hay dos maneras de ser artista: una sola obra genial para toda la vida o un millón de obras que son tanteos, perfeccionamientos, correcciones, pero nunca la genial.

¿Donde se encuentra el germen de los motivos de su pintura, del San Sebastián, del San Jorge, de las cordobesas conjugadas con el sueño; las mandolinas, el laúd en las naturalezas muertas?

Yo nací en un pueblo de Caldas, Neira. De niño me causó gran impacto ver las procesiones de Semana Santa, que asustan en cierta manera. Pero ya a los cuatro años fui a dar con mi padre, que era extranjero, al África. Allí, en lo que hoy es Guinea Ecuatorial, entonces Guinea Española, en Bata, mi madre me hablaba de teatro, San Jorge y cuentos de hadas. Luego yo me fui a estudiar a un colegio de curas en España, en tiempos de la II Guerra Mundial, cuando España tenía que dar la comida para la guerra – la comida nuestra era horrible, pues comíamos gofio, un polvo de maíz cocido con agua y sal –. Mientras comíamos, los curas nos leían la vida de los santos. Yo conocí una chocolatina gracias a un soldado alemán. Y a mi me parecía cosa de otro mundo, que sólo lo podían comer los ángeles porque a uno no le hablaban sino de ángeles, santos, martirio y todo eso. Imagínese entre ocho y diez años con hambre oyendo a toda hora San Fulano, San Sutano, etcétera... La transverberación de Santa Teresa era una cosa tan obsesiva, que entreví una mezcla entre lo sensual, sexual y místico, cosas que en realidad las tiene. San Lorenzo, el que quemaron en una parrilla, imagínese, con ganas de comer carne asada y oyendo ese cuento. Todo eso le va dejando a uno cicatrices. Esas figuras comienzan a aparecer como fantasmas. Todo eso empiezo a trabajarlo ahora, porque he querido que pasen varios años. Los años desdibujan esas realidades, si yo hubiera hecho eso con la inmediatez del tiempo habría hecho ilustraciones, el hoy no me deja hacer ilustraciones; me deja dar equivalentes que ya no están narrando con exactitud el San Jorge ni lo demás. Pero para eso hay que trabajar mucho.

Algunos cuadros suyos tienen títulos exactos a los de pintores del barroco español: La albura y La tiniebla de Alonso Cano, y La cena, de Zurbarán, que tanto recrea y enamora, ¿qué dice al respecto?

El acceso a esos motivos y cuadros se dio en el convento donde me internaron, allí había cuadros de Zurbarán y Velázquez en el comedor. No había comida pero sí cuadros. Cuando yo vuelvo a España todo eso no está puesto en su lugar, está para la venta en paquetes turísticos de museos.

¿Tiene alguna dificultad para saber cuando una obra está acabada?

Sí. Nunca hay claridad. Si se trabaja mucho se pierde el sentido de hacia dónde se va, en cambio, si se deja de ver el cuadro, al volver uno dice: ya está, se terminó. Eso me ha pasado muchas veces.

¿Hay alguna transformación paulatina entre la técnica y el contenido en sus obras?

El contenido se liga con lo que decía sobre el trasfondo. Digamos que hice un cuadro que me lo provocó determinada situación anímica: el vacío, el amor, el calor. Hay circunstancias que no están en el arte mismo, que son las que empujan, yo lo llamó contenido o lo que se quiere expresar. Ahora, hay una relación entre el espectador y el pintor. El que ve la obra en el museo entra en un proceso parecido al que tuvo el pintor o el artista que hizo determinada cosa, tiene un dialogo con la obra diferente al que la hizo; si tenemos en cuenta las circunstancias anímicas del espectador. La mayor meta es tocar la sensibilidad del otro, así el otro construya a partir de la obra una cosa totalmente distinta.

De acuerdo a esto, ¿cuál es la relación entre la sensibilidad y la técnica?

El impacto conceptual, por ejemplo, en las instalaciones se resuelve muy bien. De pronto en una instalación yo cojo un libro y lo tiro, y todo ese impacto se ha sintetizado en un solo momento, que inclusive no importa que lo vean o no. En el caso de un pintor formal existe la misma sensación, pero uno se encuentra con que eso hay que ponerlo en términos de lentitud y técnica. Cabe recordar el momento en que los impresionistas rompieron aquel sentido tan de estudio y tan elaborado del arte: un pintor como Renoir, digamos, ve un niño en un parque y la mano remeda el movimiento del niño; es un pintor de inmediatez, de impresiones ópticas. Yo decía cuando tenia el taller de pintura, si vas a dibujar un pájaro que pasa volando, tu mano es el pájaro, la inmediatez. Eso es muy oriental también, la gran caligrafía oriental no es representativa, es sustitutiva. Vuela un pájaro y yo hago un gesto con mi mano derecha y el golpe de tinta en el papel es suficiente para que otro lea que ahí pasó un pájaro, pero lo lee a su manera y él se siente parte de la obra. Todo esto termina en lo que decía Picasso: « Si mi obra no le llega a los demás, no es de los demás, es mía». Hay está otra cosa: no siempre uno logra el milagro de llegar a los demás. El cuento de que yo pinto para mí es absolutamente falso. El arte es para los demás.

¿Qué cosas no lo inspiran ni lo motiva a crear?

No me he dado cuenta de eso, tal vez la cotidianidad, la rutina de la vida. Hay artistas que pintan fumando, tomando alcohol, fumando marihuana, cosas secundarias que llenan.

¿Qué relación hay entre su obra y la realidad actual?

Yo uso unos temas que parecen ser anacrónicos, pero son símbolos. La relación de San Jorge, el dragón, las doncellas, es la lucha del bien y del mal en la que estamos metidos todos. Aunque uno no se lo proponga refleja el mundo que lo rodea, incluso lo físico, la luz, la seguridad. Muchos estamos empeñados en dar un testimonio de la violencia, lo ha hecho Botero, lo hizo Luis Caballero, en menor medida a su manera, uno de los artistas que más admiro. Para mi el que mejor dio en la clave fue Grau, ya para morirse hizo una de las obras más agresivas. Beatriz González, por su parte, hizo una obra que no está buscando el drama propiamente con unas figuras sintéticas que ella hace, sino que con pocos trazos hace una denuncia con lo mínimo del lenguaje.

¿Qué opinión tiene de las bellas artes en la academia?

En las escuelas de Bellas Artes y Humanidades la cátedra es fatal, se debería enseñar en mesa redonda. Un profesor sentado allá, el otro abajo, eso ya crea una jerarquía. Al otro se le llama alumno, y si se le sigue llamado alumno se queda alumno toda la vida. Ese alumno debe atacar al mismo nivel, si hay desajustes se ventilan en mesa redonda. Es un poco petulante lo que digo: en las ciencias exactas acepto la cátedra, en las humanidades no, pues debe haber mesa redonda. Las escuelas de Bellas Artes son muy cuestionables, porque el arte no se transmite. Se cree que cumpliendo un programa se está llegando a un fin. El arte en este país ha estado plagado por la falsificación, por un mercado negro y manos criminales, todo porque el arte en este país, como en muchos, da status.

¿A qué se debe esta crítica?

Esto se debe a un trabajo realizado por las academias, los libros, los medios de comunicación y una economía que en ocasiones sube. Ha habido un florecimiento. En la historia estos florecimientos siempre los ha habido. En la Edad Media unos banqueros incluyen a un papa que fue Julio II, un Médici. El arte siempre ha estado ligado a la cosa elitista. La mafia de Chicago de los años veinte, de origen italiano, hizo uno de los grandes museos del mundo, el Art Institute de Chicago. Pero hoy estamos en un tiempo de una economía desbocada sin un norte cultural claro.